Les visiteurs habitués aux augustes salles du Fitzwilliam Museum de Cambridge constateront que les choses ont changé. Où est passé le sauvage Tarquin et Lucrèce du Titien ? D’autres maîtres anciens se bousculent pour attirer l’attention face à l’intrusion provocante des œuvres de David Hockney. Le chef-d’œuvre très apprécié de Meindert Hobbema, L’avenue de Middelharnis (1689), emprunté à la National Gallery, a subi une transformation radicale de la part de Hockney.
Il s’agit de la première exposition de son art qui se concentre sur ses idées radicales concernant la vision, la perception et la représentation. Ce thème semblait convenir à une grande université lorsque je l’ai proposé à la Heong Gallery du Downing College de l’université de Cambridge, d’où il devait être repris avec une puissance transformatrice par le puissant Fitzwilliam.
Dès le début, Hockney a creusé son propre sillon en tant que peintre du monde visible, opérant consciemment à la fois dans et contre la grande tradition de l’art naturaliste, à une époque où l’expressionnisme abstrait régnait en maître. L’œuvre la plus ancienne, dans le Heong, est une étude de squelette d’un mètre de haut, réalisée à l’âge de 22 ans au Royal College of Art. La position de ce dessin dans la longue tradition de l’enseignement universitaire est évidente, malgré sa facture précieusement personnelle. Il a été acheté par un collègue artiste, R.B. Kitaj, qui n’avait « jamais vu un aussi beau dessin ».
C’est la forme paradoxale de traditionalisme anarchique de Hockney qui est à l’origine de la juxtaposition dans l’exposition de portraits de Hockney et de portraits affirmés de Joshua Reynolds et William Hogarth. Les dessins de fleurs de Hockney sur iPad éblouissent dans l’une des plus grandes galeries de peintures de fleurs. Les toiles lumineuses de Claude Monet et les images sérielles de la Normandie en fleurs de Hockney se renforcent mutuellement par leur présence radieuse.
Notre entreprise s’appuie sur son livre de 2001, Secret Knowledge : Rediscovering the Lost Techniques of the Old Masters, dans lequel il affirme que l’art européen a été dominé pendant quatre siècles par une « culture de la caméra » dans laquelle le spectateur est contraint d’agir comme un « cyclope borgne ». L’optique de la perspective linéaire avait fusionné avec les images réalisées à l’aide de caméras obscures et de miroirs concaves. « Où est la preuve ? », lui ai-je demandé. « Les images sont les preuves », m’a répondu Hockney.
Sa quête ne se limite pas à l’observation des tableaux. Il expérimente sans cesse les outils optiques à la disposition des artistes, tant dans le cadre de ses recherches que pour atteindre ses propres objectifs, notamment dans ses 12 Portraits d’après Ingres dans un style uniforme (1999-2000), de grands dessins en couleur de gardiens de la National Gallery réalisés à l’aide d’un dispositif du XIXe siècle, la caméra lucide. Installés dans une pièce octogonale, les gardiens en uniforme nous observent de manière déconcertante. Cette série est née de son observation des portraits dessinés par Jean Auguste Dominique Ingres, dont il était convaincu qu’ils utilisaient la caméra lucide.
Certaines juxtapositions surprenantes fonctionnent mieux, notamment lorsque l’Extrême-onction de Poussin (vers 1637-42) – exposée avec une reconstitution de la boîte scénique que l’artiste utilisait pour articuler les formes et la lumière dans l’espace – est comparée aux récents « dessins numériques » de Hockney représentant de grands intérieurs dans lesquels objets et personnages sont manœuvrés comme des pièces sur un échiquier.
Le rejet croissant de la perspective linéaire par Hockney culmine dans son exploration de la « perspective inversée », qui s’inspire de Pavel Florensky (1882-1937). Ce théologien et théoricien russe affirmait que le rendu non optique des formes et de l’espace dans les icônes russes traditionnelles était rétrospectivement validé par le cubisme et la physique moderne.
Quelle est ma position en tant qu’historien dans tout cela ? Même lorsque je pense qu’il a tort, notamment lorsqu’il affirme que les icônes ont pour but de voir « l’espace réel » plutôt que des royaumes spirituels dans lesquels les règles optiques sont inapplicables, il ne cesse de nous stimuler. Je pense également que les appareils photo étaient directement utilisés de manière moins intensive que ne le croit Hockney, tout en convenant qu’un mode « photographique » omniprésent existait avant les inventions de Henry Fox Talbot et Louis Daguerre. J’ai découvert il y a des années qu’aucun compagnon n’est plus perspicace que Hockney lors de la visite d’une galerie d’art. Par-dessus tout, je prends un plaisir soutenu à sa quête insatiable pour rafraîchir la façon dont nous utilisons nos yeux comme des agences dynamiques dans l’espace et le temps.
Mais où est passé le Titien ? C’est une bonne question.
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Reportage d’Adrien MAXILARIS
Édition : Evelyne BONICEL
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