Oink ! Meuh ! Cluck ! Lors d’une récente promenade du dimanche après-midi dans les quartiers d’affaires silencieux de la City de Londres, c’est ainsi qu’un café fermé annonçait ses plats de viande et de volaille. Un littéralisme utile, je suppose, destiné à une certaine clientèle d’hommes-enfants. Mais aussi une reprise textuelle du motif visuel familier d’une créature qui colporte et consomme sa propre chair : cochon en tablier de boucher, saumon avide de ligne et de canne à pêche. On retrouve une version de cette bizarrerie réflexive dans l’exposition actuelle de l’artiste canadienne Allison Katz, basée à Londres, au Camden Art Centre – 24 peintures et six affiches imprimées en numérique. The Cockfather (2021) montre un contenant d’œufs en poterie aux plumes élaborées : un coq fier (ou plutôt craintif ?) qui tend son cou vers trois œufs et trois trous d’œufs vides dans son dos blanc aplati. Pauvre monstre de céramique en forme de coq, enfermé (semble-t-il) dans une caverne noire étincelante.
Gonflé ou pathétique, foncièrement comique dans sa grandeur masculine, le coq est récurrent dans les tableaux de Katz – c’est pratiquement un logo ou une marque de fabrique. À Camden, The Cockfather était caché dans un coin, tandis que la première grande salle de l’exposition était dominée par The Other Side (2021) : une toile noire parsemée de riz dans laquelle un oiseau jaune et bleu caricatural se répète cinq fois avec une insistance plus vive, comme s’il se précipitait de gauche à droite. La référence (titre et image) est bien sûr à une vénérable et fastidieuse blague et ses nombreuses variations : « Pourquoi le poulet a-t-il traversé la route ? » Souvent, avec Katz, tout commence par un bout de langage comme celui-ci – ou quelque chose de plus relevé. C’est une artiste pour qui les annotations, les allusions, les calembours et autres jeux de mots sont essentiels, mais d’une certaine manière, cela ne détourne pas tout à fait de la fascination strictement visuelle de son travail.
Prenons, par exemple, l’approche de Katz à l’égard de l’autoportrait, qui relève toujours de l’invention oblique plutôt que de la confession intime. Les lettres et les légendes sont omniprésentes dans les tableaux, et elles indiquent souvent la présence de l’artiste, mais à distance. Ses initiales, AK, deviennent AKA : also known as. Son nom complet, Mme Allison Sarah Katz, donne l’acronyme MASK : dont les lettres composent à leur tour un visage dans l’œuvre intitulée Akgraph (Tobias + Angel) (2021). La référence entre parenthèses renvoie à Tobias et l’Ange d’Andrea del Verrocchio (vers 1470-75), conservé à la National Gallery, un tableau qui apparaît ici (mais dont les personnages nous tournent le dos) comme une présence fantôme blafarde derrière la signature physionomique de Katz. Une question se pose, ici et dans d’autres tableaux : où s’arrête l’écriture manuscrite et où commence le dessin ou la peinture ? L’image et le mot se rejoignent, s’éloignent, découvrent des rimes inattendues. Katz aime citer Virginia Woolf, dans Orlando, qui décrit la poésie comme une « voix répondant à une voix ».
L’image de la rue
Autres modes d’autoportrait : les détails autobiographiques qui ponctuent Posterchild (2021) – une peinture basée sur une affiche du métro londonien de l’entre-deux-guerres vantant les mérites de Hampstead. Katz a remarqué (elle semble attirer ces coïncidences) que la rue où elle a grandi à Montréal – Finchley Street, Hampstead – est aussi, ou presque, l’adresse du Camden Art Centre. Dans Posterchild, les lieux et les sommités du Hampstead londonien (Keats, Blake, leurs demeures respectives) sont remplacés par la maison d’enfance de Katz, son neveu en bas âge, un panneau de l’Homme vert qui fronce les sourcils, et de nouveau Tobias, qui se pose des questions. La signature de l’artiste apparaît sur deux panneaux encadrés de noir, exécutée dans un script que Katz a basé sur la conception graphique d’une exposition Toulouse-Lautrec à Montréal en 1968. On y trouve aussi un coq et une poule qui traversent la route, car aussi « poétiques » que soient les liens que Katz imagine, ils sont généralement rendus avec une légèreté qui frise l’ironie ou l’absurde.
Ou vers la comédie impure. Cinq des peintures buccales drôles et féroces de Katz occupent une pièce (presque) à part. Ces perspectives épiglottales sont inspirées de la représentation d’André Derain, pour une édition de Rabelais de 1943, de la vue de l’intérieur de la bouche de Pantagruel. Katz reproduit les dents en pierre tombale, la pilosité faciale tentaculaire, les roses et les rouges des lèvres, des gencives et du palais. Ces images encadrent diverses scènes : un coq modèle au plumage de sundae à la crème glacée, les rebondissements intestinaux d’une exposition William N. Copley à la Fondazione Prada, un portrait de Katz basé sur une campagne Miu Miu pour laquelle elle a posé au printemps-été 2021. Un haut de survêtement bijoutier, un mini-sac en cuir nappa beige camée : ce qui semble luxueux sur la photographie originale prend ici des aspects charnus ou incrustés inattendus.
Broutillements et claquements
Ce qui nous amène aux qualités corporelles de la peinture dans l’œuvre de Katz. Pour un art si proche de l’écrit, ou de la traduction de tics verbaux en images, il est aussi souvent corporel plutôt que verbal. Il m’a fallu un temps déraisonnable pour penser que les peintures de la bouche avaient quelque chose à voir avec la parole, le glissement et le claquement de l’articulation. Elles semblent plutôt n’être qu’un sentiment instinctif, exprimé dans des détails de forme et de surface qui donnent la nausée.
Il en va de même pour les peintures de choux solitaires que Katz réalise depuis 2013. Tête, cœur, capillaires : la forme et la texture du chou sont horriblement vulnérables, un organe tranché au niveau de la tige. (Je suppose que Katz sait qu’un pontage aorto-coronarien est rendu par l’acronyme CABG/chou). Au-dessus et à droite de chaque chou se trouve la silhouette ou l’ombre d’une tête d’homme à lunettes. Cabbage (and Philip) No. 22 (2020)-il est le partenaire de l’artiste, mais il est difficile de ne pas penser à lui comme au visage du critique, déconcerté par le brassica solitaire.
Les cinq peintures de bouche sont présentées en chevron, chacune sur son propre mur indépendant. Au dos de chacune d’elles, une peinture de chou – traversez la pièce et vous passez de la surdétermination vorace à la petite énigme banale, quelque chose de proche mais pas exactement de la nature morte. (Les bouches, bien sûr, engloutissent aussi les choux, et les Philips, comme autant de germes de fête). Ce n’est pas le seul moment de désorientation ludique dans le traitement des pièces de Camden par Katz. Dans la plus grande salle, à l’arrière de la cage d’ascenseur de la galerie, elle a peint un intérieur d’ascenseur en trompe-l’œil, qu’il est vraiment facile, en entrant, de prendre pour le vrai. On s’en approche, on s’en éloigne, et le vertige tient autant à l’intuition corporelle de l’espace qui se trouve derrière, qu’à un effet purement visuel.
Si Katz est une connaisseuse des connexions et des correspondances (le titre Artery n’est rien d’autre qu’une déclaration sur les énergies et les flux), elle est aussi une experte, profonde et comique, du pur mystère pictural. L’intérieur neutre mais minutieusement texturé d’une voiture, dans Inhibition (2015) ; un pointillé de sable ou une constellation de grains de riz dans de nombreux tableaux ; l’apparition en bijoux de la figure ailée dans CCTV (2020) – cette dernière étant une variation sur un thème féerique antérieur. Tout cela pour dire que, parfois, ses surfaces ravissantes refusent de nous faire participer à la plaisanterie. Voici une autre citation préférée de Katz, de la romancière brésilienne Clarice Lispector, qui décrit le Sphinx : « Je ne l’ai pas déchiffrée. Mais elle ne m’a pas non plus déchiffré ».
Camden Art Centre, Londres, jusqu’au 13 mars.
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Reportage d’Adrien MAXILARIS
Édition : Evelyne BONICEL
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