J‘ai rencontré pour la première fois Ron Athey, icône de la performance, dans le désert de Mojave, où il organisait un « camp d’entraînement » pour les artistes de la performance. Nous avons été présentés par Jennifer Doyle, une universitaire féministe qui écrivait sur mon travail à l’époque. C’était en 2008 et je venais d’être diplômée de Yale au milieu d’une fureur internationale à propos de mon mémoire de fin d’études en art, Untitled [Senior Thesis], qui traitait de l’avortement autogéré.
Pendant une année universitaire, je me suis auto-inséminée avec du sperme recueilli auprès de « fabricants » à peu près au moment où j’ovulais. Deux semaines plus tard, je prenais un abortif à base de plantes, après quoi je ressentais des crampes et des saignements abondants. Ces saignements auraient pu être soit des règles normales, soit une fausse couche auto-induite à un stade très précoce – l’œuvre a été intentionnellement conçue de manière à ce que je ne sache pas laquelle.
L’œuvre mettait en lumière l’histoire de l’autogestion des capacités reproductives, ainsi que la manière dont l’expérience biologique de nos corps est écrasée par l’interprétation : la nôtre, mais aussi celle, bien plus conséquente, de ceux qui ont plus de pouvoir que nous. Qu’un spectateur ait vu quelque chose de libérateur, de monstrueux ou de banal dans la très longue – et souvent très ennuyeuse – séquence de moi assise dans une baignoire en train de saigner a été déterminé par son propre acte de lecture, qui ne faisait ni plus ni moins autorité que le mien.
Ou du moins, cela aurait été le cas. Une fois que je suis devenu un sujet d’actualité, Yale a interdit l’exposition de l’œuvre, ce qui signifie que la frénésie médiatique s’est concentrée sur une œuvre d’art que personne n’avait vue, mais dont on avait seulement entendu parler. Les conséquences ont été les suivantes : menaces de mort de la part de harceleurs néo-nazis, rejet de l’ensemble de l’œuvre par l’école qui l’a qualifiée de « fiction créative », et des responsables de l’université qui m’ont déconseillé d’assister à la remise des diplômes parce qu’ils « ne pouvaient pas garantir ma sécurité ». Je ne m’en suis pas rendu compte à l’époque, mais j’avais besoin de quelqu’un qui puisse comprendre ce que je venais de vivre, quelqu’un qui comprenne ce que cela signifie de se consacrer entièrement à la création d’une œuvre d’art que l’on croit libératrice – voire belle – pour se voir dire par le monde que l’on est un monstre. Jennifer pensait que je trouverais cette personne en la personne de Ron.
En 1994, le Walker Art Center a présenté des extraits de la performance d’Athey intitulée Four Scenes in a Harsh Life au Patrick’s Cabaret de Minneapolis. Au cours d’une scène, Athey a fait des entailles peu profondes dans le dos d’un autre artiste, Darryl Carlton (alias Divinity Fudge), a épongé les entailles avec des serviettes en papier, puis a suspendu les empreintes de sang qui en résultaient à une poulie de corde à linge. Un critique local du Minneapolis Star-Tribune, qui n’avait pas assisté au spectacle, a écrit un article en première page, affirmant à tort qu’Athey avait exposé le public au sida. Bien qu’Athey soit séropositif, le sang utilisé pour le spectacle provenait de Carlton, qui ne l’est pas. Cet article incendiaire a été repris par l’Associated Press et a rapidement fait la une des journaux nationaux. L’ancien sénateur de Caroline du Nord, Jesse Helms, a dénoncé l’œuvre comme étant « dépravée ». Le National Endowment for the Arts avait fourni 150 dollars de soutien indirect à la représentation par l’intermédiaire du Walker. En conséquence, l’œuvre d’Athey est devenue une munition (avec d’autres œuvres désormais canoniques d’artistes tels que Robert Mapplethorpe et Andres Serrano) dans le cadre de la campagne conservatrice menée par Newt Gingrich en vue de défaire le NEA.
Il est difficile de dire si nous sommes dans la même guerre culturelle nationale que celle qui a fait rage à la fin des années 80 et dans les années 90 ou si nous sommes au milieu de quelque chose de nouveau, mais les parallèles sont difficiles à manquer. Rien que l’année dernière, nous avons assisté à l’annulation de l’arrêt Roe v. Wade, à l’interdiction par les États des soins visant à affirmer l’identité sexuelle et à l’effacement sans précédent par le College Board d’études cruciales sur les Noirs. Tout cela s’est déroulé dans un contexte de polarisation politique croissante, de réaction violente aux politiques identitaires et de paranoïa provoquée par une pandémie.
Les mêmes forces politiques qui ont fait de Ron et moi des sujets pour le Sénat et Fox News sont toujours à l’œuvre aujourd’hui et, à bien des égards, elles ont gagné du terrain. Cette semaine, le Lewis-Clark State College, dans l’Idaho, a interdit le travail d’une de mes anciennes étudiantes, Lydia Nobles, pour avoir enfreint le No Public Funds for Abortion Act de l’État, une loi de 2021 qui interdit l’utilisation de fonds publics pour des discours qui « promeuvent l’avortement ». L’œuvre de Lydia, As I Sit Waiting, est une série de sculptures mettant en lumière les histoires de personnes qui ont subi un avortement ou qui ont été forcées de mener leur grossesse à terme.
L’installation sculpturale de mon Untitled [Senior Thesis] n’a jamais été réalisée, mais la documentation vidéo sera exposée le mois prochain à la Galerie im Saablau, une galerie financée par la municipalité de Berlin. C’est la première fois qu’elle est exposée après l’arrêt Roe. Je ne sais pas si elle sera à nouveau montrée aux États-Unis. Son contenu pourrait être considéré comme illégal dans certains États. La criminalisation croissante de ce que nous choisissons de faire avec notre propre corps, et de la manière dont nous choisissons de représenter et de parler de ces expériences, fait froid dans le dos – pas seulement pour les artistes, mais pour nous tous.
Le NEA a survécu aux années 90 mais a été considérablement transformé, interrompant en grande partie le financement des artistes individuels. Depuis lors, les tentatives visant à limiter davantage le financement et la portée du NEA, y compris celles de Donald Trump en 2017, ont eu relativement peu d’impact sur la vie des artistes individuels. Dans l’ensemble, ce n’est pas le financement public qui rend possible la création de nouvelles œuvres d’art aux États-Unis aujourd’hui. Certains artistes trouvent leur place sur le marché commercial, mais pour ceux qui créent des œuvres qui ne sont pas immédiatement attrayantes pour la classe des collectionneurs, les organismes artistiques à but non lucratif sont la seule autre voie possible pour financer leur travail.
C’est pourquoi je suis reconnaissante d’être aujourd’hui dans une position qui me permet de soutenir d’autres artistes qui prennent des risques. En tant que directrice des initiatives artistiques à Creative Capital, je fais partie d’une équipe qui fait appel chaque année à des évaluateurs externes pour superviser l’un des plus importants appels à subventions ouverts aux artistes individuels du pays, ainsi que des programmes de formation et de développement professionnel qui aident les artistes à construire des carrières durables. Fondée en 1999 en réponse aux nouvelles restrictions imposées au NEA, Creative Capital estime que la promotion de la liberté d’expression est essentielle à la démocratie. Au cours de ses 23 années d’existence, Creative Capital a rendu possible la création d’artistes révolutionnaires, dont beaucoup ont mis leur corps en jeu pour nous interpeller et nous émouvoir. Cela inclut les nouvelles œuvres de Ron Athey ainsi que celles d’artistes tels que Julie Atlas Muz et Mat Fraser, Xandra Ibarra et Indira Allegra, qui sont tous bénéficiaires d’une subvention pour 2023.
Aujourd’hui comme hier, l’art est un champ de bataille important pour une lutte politique plus large, car les artistes trouvent constamment et de manière créative des moyens d’utiliser leurs pratiques pour lutter contre l’injustice. Dans le sillage de la pandémie de Covid-19, qui, comme la pandémie de sida, a démontré la fragilité de notre système de santé et de notre infrastructure de santé publique, le projet de Ron, The Asclepion, revient sur le thème de la guérison à travers le mythe du guérisseur blessé : une figure qui remet en question la logique binaire de la blessure et de la réparation. Athey, qui a été élevé en tant qu’enfant prophète dans une communauté pentecôtiste de guérison par la foi et qui a depuis suivi une formation approfondie en tant que thérapeute structurel et guérisseur, explore les possibilités de guérison, y compris la valeur de la pseudo-science et du « chamanisme de pacotille ».
Alors que le Tennessee interdit les spectacles publics de travestis en réponse à l’agitation conservatrice suscitée par les populaires heures du conte pour enfants consacrées aux travestis, le duo collaboratif Julie Atlas Muz et Mat Fraser travaille sur Sleeping Beauty : She Woke. Il s’agit d’une pantomime pour tous les âges qui fait appel à des travestis et à des artistes burlesques pour raconter l’histoire de la Belle au bois dormant d’un point de vue féministe. Comme l’a fait remarquer M. Fraser, les travestis et les artistes burlesques sont les meilleurs artistes familiaux, car ils ont développé une capacité formelle unique à établir un lien avec le public.
Alors que les États-Unis envisagent de rétablir la politique inhumaine de l’ère Trump consistant à détenir les familles de migrants qui traversent la frontière, la performeuse Xandra Ibarra prépare Unsettled Agreements (Or Political Constipation), qui consistera pour l’artiste et d’autres performeurs invités à subir une hydrothérapie colique tout en lisant de soi-disant traités de paix entre les États-Unis, le Mexique et des nations amérindiennes souveraines individuelles. À l’issue des performances, les spectateurs et les participants seront invités à prendre part à une discussion visant à copier les parties les plus difficiles ou les plus « merdiques » des traités examinés.
Face à la « pandémie de l’ombre » de la crise de la santé mentale et à l’intensification du vitriol conservateur contre les espaces sécurisés, les avertissements déclencheurs, les soins personnels et d’autres pratiques enracinées dans la libération des Noirs et le féminisme, l’artiste Indira Allegra crée TEXERE, une application artistique sur la santé mentale qui tisse des tapisseries commémoratives numériques à partir de mots, d’images et d’extraits sonores sur les pertes subies par les gens. TEXERE transforme ensuite les récits anonymes de perte en fils numériques qui sont tissés dans une tapisserie virtuelle plus grande, composée d’entrées provenant de personnes du monde entier qui ont subi la même perte. Les tapisseries virtuelles servent de monuments produits collectivement, nous rappelant que nous ne sommes pas seuls.
Lors de ce camp d’entraînement dans le désert avec Ron, j’ai trouvé la compréhension dont j’avais besoin. J’ai également trouvé quelque chose d’autre : une conviction profonde et durable que le corps est un outil à la fois créatif et politique. Lorsqu’un artiste met son corps en jeu, il met en scène la façon dont le corps est déjà vulnérable dans les sphères sociales, juridiques et culturelles, et il met également en œuvre des possibilités politiques non réalisées. Dans mon cas, il s’agit d’imaginer une autonomie corporelle totale, c’est-à-dire que je peux utiliser les capacités de mon propre corps comme je l’entends. Dans le cas de Ron, un rituel de guérison fondé sur le plaisir et l’extase plutôt que sur la pathologie et la honte. Deux choses qui nous sont encore refusées dans notre vie de tous les jours. Qualifier ce type de travail de pervers ou de dépravé, c’est passer à côté du véritable travail, qui est à la base utopique. Cet art est un véhicule qui permet d’imaginer et de mettre brièvement en œuvre un avenir qui n’existe pas encore.
Je suis reconnaissant d’avoir pu faire ce genre de travail au cours de ma carrière et d’avoir survécu. Mais je crains ce que l’avenir réserve aux artistes qui ont fait et continuent de faire des œuvres qui s’attaquent aux problèmes urgents de notre époque. Lorsque nous ne soutenons pas les œuvres d’art qui nous interpellent en remettant en question les hiérarchies sociales et culturelles de représentation existantes, nous perdons l’une des fonctions les plus importantes de l’art contemporain, à savoir sa capacité à proposer quelque chose de plus inclusif, de plus vaste et, en fin de compte, de plus nouveau.
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Reportage d’Adrien MAXILARIS
Édition : Evelyne BONICEL
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